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中国传统的生活交流里，经常会用到敬词，那么什么是“敬词”，是指含恭敬口吻的用语，表示尊敬客气的态度，也叫“尊称”。

附記：拙文先後蒙黃天樹師、陳劍先生審閱，兩位先生提出不少修改意見。另外，匿名評審專家也提出了很好的修改意見，匡正了本文不少疏失。各位前輩、專家的意見，本文或在正文正式提及，或以脚註形式反映，讀者可以參考。謹向上面提到的各位前輩、匿名專家表示由衷的感謝！

江华以勤恳打造“神州瑶都”的名片，素有“江华氧吧”“华南之肺”的美誉，并成功当选国家生态文明建设示范县。为摆脱国家级贫困县的帽子，江华近年来努力发展经济和旅游业，用“母亲式”服务刷新“江华速度”。

武林冯绍祖绳武观妙斋。万历丙戌（十四年。）刻《楚辞章句》十七卷，见《丁志》。

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三陵 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

请问，“阿凤之为人，岂有不着意于‘风月’二字之理哉”这种肉麻下流的话语，能出自作者长辈之口吗？更不要说是“漫言红袖啼恨重，更有痴情抱恨长”的作者之妻了。

▲黄宾虹 1953年作《山水》

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一、书画同源。

他认为：“画本六书象形之一，画法即书法，习画者不究书法，终不能明画法。六艺之母，言书不言画，画属书之中。”（《说艺术》）又说：“自来书画同源，书是文字，总体为文，孳生为字，以加偏旁。文字所不能形容者，有图画以形容之，尤易明晓。故图画者，文字之余，百工之母也。今于学画之途径，非讨论文字，无以明画之理；非研究习字，无以得画之法。画家古今之史传，真迹之记载，名人之品评，天地人物，巨细兼该，皆详于文字。学画之用笔、用墨、章法，皆原于书法，舍文字书法，而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其拙工而已，未可以语国画者也。”（《国画理论讲义》）他认为国画是文字的延伸，是文字的图解，造字六书中象形即是图画。且书与画之载体工具均是毛笔，以毛笔之点线为字为画，故言书画同源。

二、画法通于书法

书法即为画法。这种观点是黄宾虹长期诗书画创作、玺印考藏、名迹鉴定、艺术教育、古文字研究中总结出来的。他的启蒙老师曾授其“作画当作字，笔笔宜分明”的教导，对他影响至深。然而古代画论的论述，更坚定了这一观点。唐张彦远论：“象物必在于形似，形似全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。顾恺之之迹，坚劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。画有疏密二体，方可议乎画。”元赵孟頫自题竹石：“石如飞白木如籀，写法还于八法中。若是有人能会此，方知书画本来同。”赵文敏尝问道于钱舜举何以有士气，钱曰“隶体耳”。董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若此解脱绳束，便是透网鳞也。”钱杜《松壶画忆》：“隶书有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”王学浩《山南论画》：“云林、子久皆从北苑起祖，笔法秀峭，尽变宋人院体。王叔畦言：正锋、侧锋各有家数。倪高士、黄大痴，俱用侧锋，乃山樵、仲圭，俱用正锋。然用侧者亦间有正，用正者亦间用侧，所谓亦外巧妙也。”王原祁云：“不在古法，不在我手，而又不出古法、我手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”沈宗骞《芥舟学画编》：“昔人谓笔能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔有神是也。古人工夫，不过自此下手得之，则以后所为，头头是道。”王昱《东庄论画》：“王东庄言用笔法要转束，不可信笔；盖信笔则顿挫，皆无力矣。善于用笔者，一转一束，�%8v有意趣。”从上述画论可知，画%4��书出，书法即是画法，横竖点染均由书法而出。此为宾虹以书入画之佐证。

三、笔法要点

研习国画，要领在于研究笔法之精神，此精神别于图式之繁简、彩色之工拙，而归于用笔。中国画最根本的特征在于骨法用笔，古人谓之“生死刚正之骨”，然如何用笔才能体现这种笔法之精神，这就涉及笔法之审美规律。宾虹认为：“习画之方，首重用笔，笔贵中锋，全自笔尖写出，始得正传。用笔之法，其要有五：一曰平，如锥画沙。何言平，天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。二曰留，如屋漏痕。何言留，留非沾滞窒塞之谓也。将军欲以巧服人，盘马弯弓故不发。此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁；以躁率狂怪、目为神奇，究之笔势飘忽无定，就观极其忙乱，工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传为伪工求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之向左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。三曰圆，如折钗股。行云流水，宛转自如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎枒，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善用笔者，如论篆书，似圆非圆，似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同，而笔意无转折停匀之各妙。此妄生圭角于破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。四曰重，如高山坠石、怒猊抉石。物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重，而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、金错书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚强之质，自于拙笨混沌者大相悬殊。否则系马之桩，枯燥无味；黄菜之叶，生气有亏，其视顽石槁木，将何以异，徒重曷足贵乎？五曰变，如四时迭运，石有阴阳向背，乃分三面；树有交互参差，乃别四支。山之脉络，有起伏显晦之各殊；水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之。而况手中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。”（《笔法要诣》）笔法是中国画造型的重要手段，笔法的优劣直接影响作品的格调、品次。宾虹总结前人五种笔法的论述，展示了笔法的技巧、规则以及表现方法，形象生动地展现了笔法的审美效果，这既是书法之笔法，亦是作画之笔法，也是中国画审美的重要方面。

（五）“用笔之病有四：钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝。”

▲黄宾虹 1932年作《听帆图》99.6×39.3厘米

▲黄宾虹 1933年作《陆游渭南词意图》设色纸本 515.2万元,2009�%4西泠秋拍

▲黄宾虹 1944年作《拟董巨二米大意》173.5×91.5厘米

是黄宾虹的大幅作品，纵173.5厘米，横91.5厘米，几近六尺整纸。这样的大幅作品在黄宾虹作品中尤其是流传民间的作品中不多见。作于1944年，时年黄宾虹81岁，为其北平时期后期所作。不施石绿花青，却在崖石间染以赭石，这与他此一时期所作多染石绿花青的作品不一样，浅绛浓墨，互隐互显，浑厚华滋。

▲黄宾虹 1946年作《峨眉伏虎寺》75.5×34厘米

▲黄宾虹 1947年作《夏山访友图》115.2×34厘米

▲黄宾虹 1949年作《山水》85×41.5厘米

▲黄宾虹 1951年作《纪游册》册页（十二开）23.8×17.6×12厘米

▲黄宾虹 1951年作《云山松影图》70×32.5厘米

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▲黄宾虹 1951年作《左湖右岭》67.5×32.2厘米

▲黄宾虹 1952年作《松筠高阁》91.5×44.5厘米

▲黄宾虹 1953年作《富春山水》125×48.5厘米

▲黄宾虹 1953年作《浑厚华滋》88.5×32厘米

▲黄宾虹 1954年作《溪山伐舟》94.5×34.5厘米

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嘉德2014春拍6267.5万元创其画作拍卖纪录

▲黄宾虹《宝铁研斋图》142.5×50.6厘米

▲黄宾虹《春山积翠》121.5×33厘米

▲黄宾虹《泛舟访友图》47.5×128.5厘米

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▲黄宾虹《湖山幽居》76×31.5厘米

▲黄宾虹《黄河渡口》110.5×51.2厘米

▲黄宾虹《摹印易泉图》34.8×40.2厘米

▲黄宾虹《青城山色图》纸本设色 86.5×44.4厘米

该《听瀑图》轴，从黄宾虹的绘画风格演变来观，当是其中晚年风格嬗变时期的作品，题画诗为：“石径盘阴崖，四望云峰簇，飞泉溅柴荆，长林荫岩屋。”我们认为，读该图，应从三个方面来讨论：第一运“书”功。在20世纪的画坛，几乎没有任何一位中国画家像黄这样强调书法入画的重要。“画诀通于书诀”（《宾虹书简》）、“画之道在书法中”、“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中。”（《黄宾虹文集》）。观斯图，不管是岩屋，柴荆，飞泉还是山崖、云峰等，都是用书法的写法而成，其书写的过程有转折藏露、映带顾盼，中侧方圆等无不合乎书道中矩，积点成线，叠线成遍，一波三折，笔下波澜。

第二表“虚”理。该画第二大风格特征是善于“布虚”，亦即强调画面的阴阳相合。他一贯倡导作画的精神“根底全在道家”、“学画不可不读老、庄之书”（《黄宾虹文集》）。通过云雾的穿插，杂树的配置，飞泉的曲回，使画面“虚”、“实”相生，生动自然，黄老在该画显示的这种功夫，在中国传统画家中是不多见的。

第三画“厚”趣。他的画作整体风格是“浑厚华滋”，该画亦是，用宿墨参以花青、褚石等，互为交合，层层写就，几近达到“黑”的状态，令我们有“雨后青山”的感受。黄老所颂扬的“宋画多晦冥，荆关祭一灯”之内美风尚在该画突兀眼前。

笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。

杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。