江疏影名字出自哪首诗和给诗集写前言怎么写
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“江疏影”像韩国名？中韩网民再起冲突，江疏影用两句古诗回应
来源：环球时报
【环球时报综合报道】江疏影主演的剧集《三十而已》近日在流媒体平台网飞上播出后，在韩国圈粉无数。但有韩国网友认为“江疏影”这一名字（韩语可音译为姜素英）像韩国名字，引发中韩网民的对垒。
据韩国《每日经济》报道，有韩国粉丝在《三十而以》的弹幕上称，“江疏影是韩国名字啊，估计是朝鲜时代被抓到清朝的韩民族后裔吧，她长得不像中国人，更像韩国人。对了，泡菜是韩国的。”该言论被截屏并传到中国网上后，有中国网友立刻反驳表示“可笑”，“汉字是你们的、针灸是你们的，四大发明中的三个都是你们的，端午节也是你们的，甲骨文也是你们的，简直就是自欺欺人”。江疏影本人也在个人社交媒体上写下“疏影横斜水清浅、暗香浮动月黄昏”，暗示自己名字的出处。这两句诗出自中国宋代诗人林逋的《山园小梅》。“韩国网友称江疏影是韩国名字”23日也登上微博热搜，并在24日继续发酵：有账号分享“星驰”“嘉尔”“敬亭”等中国名字均出自中国古诗词。
不少韩媒解读称，中韩网民间的对立，从防弹少年团发表涉朝鲜战争言论后进入高潮——此后陆续发生泡菜起源争论、韩服是否受中国文化影响争论、中国朝鲜族著名诗人尹东柱是否为韩国人争议等，双方的感情对峙持续陷入恶性循环。韩国《中央日报》评论称，“江疏影名字像韩国人”此类争议表明当前中韩网民的争执已发展至危险水平。韩国外国语大学教授林大勤（音）认为，如果不积极营造双边文化交流的友好气氛，明年中韩建交30周年活动可能也会遇冷。
与此同时，中韩文化交流也传出好消息。23日，中央广播电视总台与韩国国营电视台KBS签署交流合作协议的消息在中韩均得到官方确认。韩国KBS电视台称，今年作为中韩文化交流年，该台决定与中国中央广播电视总台强化合作，以深化两国民间感情。双方合作领域包括：新闻等节目制作、交流媒体技术、合作开拓文化产业市场等。此外还有韩国媒体称，由宋仲基主演的韩国首部太空科幻片《胜利号》正在推进今年在中国影院上映。（王伟）
唐代长安城的诗歌传播
演讲人：魏景波演讲地点：陕西省社科联“长安讲坛”演讲时间：二○二一年十一月
古都长安是唐王朝的政治与文化中心，也是唐代文学的创作与传播中心。唐诗里有大量歌咏描写长安的名篇佳作，长安也见证着唐代诗人的生活轨迹与文学活动。可以说，一千三百年前的唐代长安城，处处洋溢着诗歌的芬芳。古都长安与唐代文学的关联问题，是一个边界非常宽泛、内涵极为丰富的学术命题，牵涉很多不同的侧面。我们今天讲座的时间有限，无法把这个话题充分展开，所以仅仅选取社会空间与文学传播这个比较小的角度，从“社会空间”的角度，探讨一下长安城的唐代文学，主要是唐诗的情况。
魏景波陕西师范大学文学院教授、博士生导师，主要从事唐宋文学的科研与教学工作。兼任中国杜甫研究会理事，教育部“国培计划”中小学名师领航工程陕西师范大学基地专家，陕西文化资源开发协同创新中心研究员。发表学术论文四十余篇，著有《宋代杜诗学史》，主持教育部人文社科基金规划项目等各类科研项目若干。
西安大明宫国家遗址公园。资料图片
陕西西安临潼的唐代梨园遗址博物馆。陈玉宇摄/光明图片
清《晚笑堂画传》中的李白像。资料照片
所谓“社会空间”，指人们通过群体活动所建构的生活与文化空间。长安的社会空间，常常被唐代诗人写进诗中。白居易有一首诗《登观音台望城》：“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。遥认微微入朝火，一条星宿五门西。”观音台即南五台主峰，在长安城南不远处。诗写凌晨登观音台俯瞰长安所见，四句诗写了三个空间，分别写到郭城、皇城与宫城。“百千家似围棋局”，写外郭城整齐划一如棋盘，横平竖直。“十二街如种菜畦”，写皇城主要的十二条街横平竖直如同菜地的畦陇；“遥认微微入朝火，一条星宿五门西”，写凌晨百官赴大明宫上朝情景。所谓“五门”，指大明宫南面以丹凤门为中心的五座城门。
唐代的长安城是一座面积达八十四平方公里的壮丽京城，根据文化内涵与外部表征的不同，可区分成政治礼仪、宗教信仰、商业贸易、园林游赏、起居生活等不同的社会空间形态，这些都为唐代文学研究提供了特殊的视角。唐代虽然已有雕版印刷，但主要用于印制佛经与皇历，当时的文学作品传播，主要还是依靠手抄和传唱，因而诗歌传播与地域空间的关系显得尤为密切。因此，能否位处长安文化中心，对于唐代诗人的诗名和诗作流传至关重要。在唐代长安不同的社会空间与文化圈层中，诗歌传播呈现不同的路径与面貌。由此形成了功能不同的三重文化圈：宫廷文化圈、士人文化圈和市民文化圈。唐诗是流动于各个圈层之间最活跃的文化元素。三重文化圈既相互独立又互为关联，帝王的好尚是传播的重要助推，士人的风尚是传播的主体，庶民的喜好为唐诗传播起到助推作用，文人雅集和音乐传唱又是最有代表性的传播方式。考察长安社会空间与文学传播的关系，既可为唐代文学研究打开一个新的视角，也可为长安古都文化的研究拓展一个新的侧面。
唐诗传播中心
唐代的长安城不仅是唐王朝的国都，而且是东亚地区的国际化大都市，来自日本的遣唐使与留学生漂洋过海来到大唐，来自中亚和西域的使者和商帮踏着丝路驼铃经过万里风沙会聚长安。而对于唐代文人来说，能够奔赴长安、名动京师几乎是所有文人曾经的梦想。在长安成功，诗人的身价和声望会倍增；相反，处于长安之外，其诗名影响会受到很大局限。对唐代诗人而言，无论在文学还是政治上，长安都是一个特殊的社会文化空间，如卿云《长安言怀寄沈彬侍郎》所谓“生作长安草，胜为边地花”。对唐代诗人而言，无论在文学还是政治上，长安都是一个特殊的社会文化空间，美国学者宇文所安在论及初唐长安的京城诗时也注意到这一点：“七世纪前半叶的诗人在长安面前惊叹不已，它是伟大的城市，是当代的奇观，是大唐帝国威力的生动证明。在长安任职意味着成功，展示了希望，在其他地方做官则表明失败。”
长安城既有庞大的诗歌创作群体，也有比较高明的读者队伍，唐代的官吏和候补官吏群体中能诗者数量庞大。据杜佑《通典》记载，开元时期中央衙署有流内官两千六百多人，胥吏三万五千多人。每年进京赶考的人数，仅进士科即有上千人甚至数千人之多。当然，这些数字在唐代近三百年时间里有些变动，后期官僚机构会更加膨胀。此外，还有数千乃至上万的进京铨选的“选人”群体，而门荫入仕者多有“诗书传家”的家风熏陶，例皆能诗。因而，诗歌在长安具有绝佳的传播效果，《唐才子传》记载晚唐诗人赵嘏事迹时说“一日名动京师，三日传满天下”，可以视为对长安唐诗传播最形象的概括。
很多诗人的成名是因为其诗传于长安，得到了长安文化圈的认可，比如所谓“吴中四士”，虽为来自吴中的江南才子，《旧唐书》记载他们四个人“俱以吴、越之士，文词俊秀，名扬于上京”，上京就是指长安。“吴中四士”虽然来自江南，却是在长安成名的。在史料文献中，从初盛唐至中晚唐，“名动京师”的例证可谓比比皆是：初唐贞观的王义方，后来官拜御史台侍御史,刘肃《大唐新语》卷八说他：“博学有才华,杖策入长安,数月,名动京师。”再如中唐时期著名的诗僧灵彻上人，《唐才子传》说他：“贞元中，西游京师，名振辇下。”辇下指的就是京城之中。
盛唐诗坛著名诗人王维和李白更是两个显例。王维年未弱冠即来长安，为宗室岐王和玉真公主所赏知，很快融入长安文化圈，年少即得大名，《旧唐书·王维传》记载：
维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王、驸马、豪右、贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。
王维很早进入长安，并长期生活于此，活跃于长安各个文化圈层，从宫廷政治空间到街市坊里空间，长安文化的主要方面都呈现在他的诗中。他的诗歌充满了流行于当时的“长安趣味”，从而成为“一代文宗”。李白与王维同龄，但僻居蜀地，出蜀后又长期漫游于荆楚吴越等地，开元间入长安求仕无果，直到天宝元年才被征召入京。他的一朝荣宠，比王维晚了二十多年。而且在京供奉翰林名为三个年头，实则不足二载，旋即被“赐金还山”，离开长安，继续东游，李白在长安不过是短期过客，昙花一现。因而当时他在长安诗坛的影响，远不及王维。
唐代交通发达，馆驿遍布全境，据《唐六典》载：“凡三十里一驿，天下凡一千六百三十有九所。二百六十所水驿，一千二百九十七所陆驿，八十六所水陆相兼。”这一交通网实际上也是诗歌的传播网。作为诗歌版图中心的长安，也是唐诗传播网络的中心和枢纽。
白居易正是借助长安的传播平台，一跃成为当年的科考明星。他在给好朋友的书信《与元九书》中曾经不无得意地自夸：“十年之间，三登科第，名落众耳，迹升清贯，出交贤俊，入侍冕旒。”正因如此，白氏文名成于长安，又自长安传至乡野：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。”元白于通州与江州间的唱和之作“江南人士，传道讽诵，流闻阙下，里巷相传，为之纸贵”（《旧唐书·元稹传》），二人唱和诗由江南传至长安，长安既是终点，是传播之目的地，又是再次传播的新起点。
传播的实质是跨越时空的信息共享，唐诗沿着驿路从地方传到京城，又以京城为起点，传到更远之处，中原以外的边疆藩国乃至东亚各国，都可找到以长安为中心传播唐诗的痕迹。白居易为元稹所撰墓志铭序称：“自六宫、两都、八方至南蛮、东夷国，皆写传之，每一章一句出，无胫而走，疾于珠玉。”可见元稹诗歌影响力已在万里之外。日本遣唐使十三次来唐，长安是必至之所，他们在带走科技文化的同时，也把唐诗传到了海外。可以说，在唐代已建立起了以长安为中心的诗歌传播体系。通过交通馆驿和人口流动，由点及线，由线及网，通过种种渠道，把唐诗传播至中原之外边荒之地，乃至流向异域海外。
宫廷空间与唐诗传播
从初唐至晚唐，唐代历朝帝王多雅好诗文，成为文学传播的重要助力。唐代帝王的好尚对于唐诗的传播与兴盛起着至关重要的作用。唐诗佳作通过各种途径传至深宫，又由于帝王的喜好而流播京城。宫廷作为政治礼仪空间，既是诗歌传播链条的终点，也是再次传播的起点。对这一现象，明人胡震亨称：“唐人诗集，多出人主下诏编进。如王右丞、卢允言诸人之在朝籍者无论。吴兴昼公，一释子耳，亦下敕征其诗集置延阁。更可异者，骆宾王、上官婉儿,身既见法，仍诏撰其集传后，命大臣作序，不泯其名。重诗人如此,诗道安得不昌！”指出帝王不仅参与作诗酬唱，也参与了编集、评赏、传播等环节，几乎参与了京城诗歌活动的全过程。所谓“更可异者”，表面上似有不解，实则折射出胡氏站在明人立场上，对唐诗繁盛的艳羡，因而有唐代“诗道安得不昌”感叹。
唐代开国伊始，大乱初定，即显示出文治灿然的不俗气象。唐太宗自称“虽以武功治天下，终当以文德绥海内”（《旧唐书·音乐志》），登基之前，即和秦王府十八学士时有唱和。贞观年间，更以帝王之尊，成为宫廷诗歌沙龙的主持者。《全唐诗》的编者认为他是开一代文风的人，评之“初建秦邸，即开文学馆，召名儒十八人为学士。既即位，殿左置弘文馆，悉引内学士，番宿更休。听朝之间，则与讨论典籍，杂以文咏。……有唐三百年风雅之盛，帝实有以启之焉”，太宗朝以君臣唱和为主要形式的文化沙龙，对唐诗在长安的传播功劳甚大。作为一代封建王朝英主的太宗也为继体诸君开了先例，后来诸帝多有诗歌问世。
比之太宗朝，高宗武后两朝对文艺的重视程度，有过之而无不及。宫廷文化沙龙的人数规模、热度氛围也远远超过贞观时期。其时沈宋等往往在这种诗歌沙龙中一举夺魁，在宫廷氛围中成长为当时一流诗人。至中宗朝，君臣之间，游宴赋诗，几乎到了疯狂程度。中宗景龙年间，据考证，从景龙二年至四年，大型诗歌活动达到七十余次。臣子在君王眼中，不仅是僚属，更是诗友，这些游宴活动为诗歌传播和近体诗的成熟提供了最佳的平台。
玄宗是文艺全才，加以开元年间政通人和，尤重文士，因此其在位时期是长安诗坛的黄金时期。在玄宗的倡导下，君臣共同参与的大型诗歌活动屡有出现，长安的唐诗传播亦可为“一时之盛”。
中唐之后，代宗有感于安史之乱大乱底定，开始有意识重用文臣。其后德宗亦好文，史载“每年征四方学术直言极谏之士，至者萃于阙下，上亲自考试，绝请托之路。是时文学相高，当途者咸以推贤进善为意。上试制科于宣德殿，或下等者，即以笔抹之至尾。其称旨者，必吟诵嗟叹；翊日，遍示宰相学士，曰：‘此皆朕之门生。’公卿无不服上精鉴”（《唐语林·赏誉》），得意之情，溢于言表，俨然诗坛盟主。《唐才子传》载：
德宗时，制诰缺人，中书两进除同，御笔不点，再请之，批曰：“与韩翃”。时有与翃同姓名者为江淮刺史，宰相请孰与，上复批曰：“春城无处不飞花韩翃也”，俄以驾部郎中知制诰。
此条实为因诗得官的佳话。韩翃此诗经德宗金口玉言的“钦点”，辅以本事之传播，遂致身价倍增。
元白的诗歌都曾为帝王所激赏，元稹去世时，白居易为其所作墓志铭序说：“公凡为文，无不臻极，尤工诗。在翰林时，穆宗前后索诗数百篇，命左右讽咏，宫中呼为‘元才子’。”白居易去世时，当时唐宣宗李忱刚刚即位，作《吊白居易》诗：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”诗歌充分表达了对白居易诗歌的欣赏与喜爱。尤其“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”一联，说明白居易诗传播范围之广，影响之大。
士人交游与唐诗传播
诗歌是最为简约而精粹的文学样式，在某种意义上，作诗是一种对阅读的期待。唐代作为中国古典诗歌的高光时刻，诗人创作之时，多有寻觅知音的迫切愿望，存有对潜在读者的期待，因而，唐朝文人多具有强烈的传播意识与传播动机。宋之问《祭杨盈川文》宣称：“自古皆死，不朽者文。”杜甫对自己的诗歌传播也颇为自信，在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中说韦济“每于百僚上，猥颂佳句新”。白居易在江州时编辑自己诗集，有诗宣称“世间富贵应无分，身后文章合有名”，都对诗名远播充满了期待。
唐代长安拥有百万人口，是唐帝国最大的城市。对唐诗而言，长安的社会空间云集了文化素质较高的读者群，是唐代诗人猎取功名与诗酒雅集的双重舞台，也是诗歌最为理想的传播空间。长安分布着众多的佛寺、道观、园林、亭台，乃至于街衢坊里等，是文人活动的公共社会空间。以文化景观为中心，构成了诗酒唱和的雅集空间和传播平台。文人雅集作为一种特殊的传播方式，属于点对点的精准传播，传播效果非常显著。
比如大慈恩寺作为当时的长安城东南名胜，是士人雅集的文化空间，当时除了在塔上题诗，寺里还提供“诗板”供人题诗，并加以收藏。在科举文化中，“雁塔题名”是新科进士的荣耀，白居易就曾有两句诗“慈恩塔下题名处，十七人中最少年”，写贞元十六年（公元800年）那一年考中了十七位进士，他是其中最年轻的，感觉无比自豪。其实白居易是772年出生，那一年已经二十九岁了。唐代有“三十老明经，五十少进士”的说法。二十九岁在唐代士人进士及第年龄中，仍是非常年轻的。再比如天宝十一载（752年）一个秋高气爽的日子，高适、岑参、储光羲、薛据和杜甫五位诗人同时登上大雁塔，看到风景如画，关中风光尽收眼底，就分别写下诗歌。流传至今的有四首，除了薛据的诗失传了，其余四个人的诗都流传至今。我们比较这四首诗，杜甫的诗《同诸公登慈恩寺塔》写得最好。其中“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州”这几句通过登临高塔的见闻与感想，委婉地折射出当时在歌舞升平掩盖之下的政治危机，表达了诗人对政治时局的忧虑和感慨，其他三人的诗都缺乏这种思想深度。所以虽然五个人同时登上塔顶赏景作诗，虽然他们站在同一个“地理高度”上，但他们并非站在同一“心理高度”上，杜甫在精神高度上站得更高、看得更远。
这次五位诗人同登慈恩寺赋诗，是长安城文人日常雅集一个代表性个案。这样的雅集不仅发生在公共园林，也出现在皇宫与朝堂之上。唐肃宗乾元元年（758年）春的一次四人雅集，这次杜甫也参加了。贾至、王维、岑参与杜甫在大明宫同朝为官，四人互为酬唱，同时留下“早朝大明宫”之作，可视为宫廷政治空间的文人雅集。这四位当朝的士大夫，既是同列，又是诗友，当时贾至官拜中书舍人，是中书省的重要官职，负有“代天下立言”的重要责任，在四人中官位最高。所以他先写下一首《早朝大明宫呈两省僚友》，这是唱和诗中的原唱，继而王维、岑参和杜甫皆有和作，四位诗人的作品都流传至今。一千多年来，古代的诗评家一直热衷于讨论这四首诗的优劣，如明代胡震亨《唐音癸签》便称“右丞擅场，嘉州称亚”，施补华《岘佣说诗》认为“以岑参为第一”，尽管诗评家和读者的口味可能有所不同，各有偏爱，但比较多的意见认为，王诗和岑诗相对而言略胜一筹，可谓并列第一，贾诗第三，杜诗垫底。
至于唐代文学史上著名的文学流派与文学集团，其形成过程也离不开长安的社会空间。初唐四杰、文章四友、吴中四士、大历十才子、元白诗派、韩孟诗派、咸通十哲等，多因在长安雅集唱和而得名。
唐代文士干谒成风，地位崇高的政坛与文坛前辈也乐于提携后辈文人，留下很多佳话，这也可看作特殊形式的文坛雅集与诗歌传播。晚唐孟启《本事诗·高逸》记载：李白初到长安，住在旅店。诗坛前辈贺知章知道后去见他，请求李白出示自己的诗文。李白拿出自己所写的《蜀道难》，贺知章读了之后，连声赞叹，并送给李白一个雅号“谪仙人”。所谓“谪仙”，就是说李白其人其诗不同凡响，乃是天上的神仙下到了凡界。于是，贺知章解下身上佩带的金龟换酒，与李白大醉而归。由于贺知章的影响力，时间不长，李白就名动京师，他的作品引得“长安纸贵”。
举子们为了榜上有名，进京后多方结交名公贵人，向他们投献诗文以求赏识，谓之行卷。据五代王定保《唐摭言》记载，大诗人白居易进京赶考时，曾向官拜著作郎的文坛前辈顾况行卷。顾况生性诙谐，喜开玩笑，由于翻开诗卷时，首先看到的是白居易的姓名，就和年轻人开玩笑说：“长安百物贵，居大不易。”长安作为唐代的超一线城市，生活成本很高，要想“居”住下来很不容“易”。然而翻开诗卷读到《赋得古原草送别》中的两句：“野火烧不尽，春风吹又生。”顾况击节赞叹：“有句如此，居天下有甚难！老夫前言戏之耳。”于是尽力提携，使白居易很快名震长安。其实这个材料本身是大有问题的，据专家考证，白居易初进京的时候，顾况已贬官饶州，在饶州和苏州一带活动，当时其人并未在长安。不过，这则故事经过《幽闲鼓吹》《唐摭言》《全唐诗话》《唐语林》等书的辗转传抄，细节越来越丰富。“好事者”在传播这个故事时，把地点放在长安，也说明在当时人眼中，长安才是发生这类文坛轶事最合适的地方，因为唐代的长安拥有诗歌的高端读者群，也拥有最具影响力的文坛“舆论领袖”。按照现在新闻传播学的观点，传播者对信息价值有所谓“增殖效应”。信息实质上并不仅仅取决于自身价值的大小，传播者的社会等级在很大程度上影响其传播的力度。唐代长安城云集了社会等级较高的传播者，对唐诗传播产生了巨大的增殖效应。
唐诗在长安的音乐传播
唐诗有很多篇章是所谓声诗，可以和乐而歌。声诗传唱的空间从宫廷教坊到士大夫阶层，再到市井艺人，涵盖了官方与民间，传播的层面极其广泛。在唐代长安这种百万人口的大都市中，以娱宾遣兴的娱乐方式传唱诗歌是唐诗传播的重要路径，口耳相传是庶民阶层传播诗歌的重要方式。
在人口密集的特定区域，口头传播是一种更为高效的方式，通过歌舞等表演活动，让诗歌插上音乐的翅膀，从书斋走向市井，可以在人口密集的社会空间传播久远。与书面传播相比，音乐传播的速度更快，传播的范围也更为广泛。在抄本时代，书面传播也许是点对点的传播，而口头传播却可以实现公众场合的一传多，因而效果特别明显。据辛元房《唐才子传》记载，康洽“工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律。玄宗亦知名，尝叹美之”，王之涣“每有作，乐工辄取以被声律”，李益“风流有词藻，与宗人贺相埒，每一篇就，乐工赂求之，被于雅乐，供奉天子”，即为长安唐诗音乐传播的例子。
王维之所以能主盟长安诗坛，除了长期生活于长安，诗风体现京城诗的趣味外，他的诗以乐章的形式演唱于王公府第，应当是一个重要的原因。《旧唐书·王维传》载：“代宗时，缙为宰相。代宗好文，常谓缙曰：‘卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集？卿可进来。’”可见代宗对于王维的冠代诗名，印象最深者首先是听闻而来。王维的名作《送元二使安西》原为送别之诗，被乐工谱为《渭城曲》，又名《阳关曲》《阳关三叠》，成为离席祖筵必唱之曲，凡长安送别皆歌此曲，传唱不衰。至中晚唐更为流行，白居易常听此曲，谓“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声”，李商隐也曾经“断肠声里唱阳关”，其后历元、明、清，一直传唱至今，可以说是名副其实的“千古绝唱”。
任半塘先生《唐声诗》云：“盖声诗在唐，不仅表现于自发之街陌歌谣、边戍唱叹、筵间酒令、柩前挽歌而已，亦不限于在宫廷仪式或士大夫生活中始于乐舞有制作，有欣赏；犹赖市井廛中之伎艺人，运其智慧与经验，不断劳动创作，演变出许多新体，充分流行于民间，以益蔚成此业之繁荣。”可见声诗传唱的空间，从宫廷到士大夫阶层，再到市井艺人，涵盖了官方与民间，传播的层面极其广泛。自高祖武德时宫中即设教坊，玄宗开元三年又置左右教坊，天宝时复置梨园，这些宫廷官方的乐舞机构亦演唱诗歌，在唐诗的音乐传播中起了重要作用。
“旗亭画壁”即讲述梨园唱诗之事，旗亭指酒楼，画壁指歌女唱诗而作记号。据唐人薛用弱《集异记》卷二载，开元年间冬日天寒微雪之时，诗人王昌龄、高适、王之涣同到酒楼小酌，忽逢梨园歌女和乐唱诗。三人避席观看，暗中约定画壁记数，歌女唱谁诗多者即为优胜。歌女先演唱了王昌龄《芙蓉楼送辛渐》、高适《哭单父梁九少府》，接着又唱王昌龄《长信秋词五首》（其三），并未演唱王之涣诗。王之涣即说这些歌女皆“潦倒乐官”，所唱皆“下里巴人”之词。指着歌女中气度最佳者说必唱己诗，后果然演唱其《凉州词》，三人皆大笑。歌女伶官得知缘故后，请三位诗人上座，待以美酒佳肴，三人大醉而归。当然，这则诗坛轶事本身，经过学者考证，已被证伪，因为三位诗人虽然先后都来过长安，但并未在同一时间有过聚首。但是伪材料中蕴含着真信息，这反映了三位诗人的作品传唱一时，唐诗在长安通过音乐传播也蔚为风尚。
就传播的方式看，唐诗在长安的流布主要靠文士之间的诗歌交往和乐工歌伎的传唱，这种诗歌交往和传唱涉及长安社会各个阶层。当然，除音乐传播之外，题壁传播也是唐诗发表的流行方式。长安城里朝堂之上、寺观之中、坊里宅门，都是诗歌题壁的重要空间，个中情形更为复杂，今天我们就不展开讲述了。
文学活动本身包含了创作、传播、评价与接受等要素，传播作为活跃的因素，渗透在文学活动的全过程，所以，从某种意义而言，唐都长安的诗歌史，实际上也可看作一部诗歌的传播史。
《光明日报》（ 2022年02月12日11版）
来源： 光明网-《光明日报》
陈望道的诗学观
刘晓旭 复旦大学档案馆馆员
陈望道存世文章中，文学作品极少，小说和散文仅有6篇，而新诗则有22首，大部分创作于1921年。作为新文化运动的旗手，陈望道同其他当时的进步知识分子一样，试图从语言文学方面探索出一条教育、拯救国民的道路。20世纪20年代前期，陈望道编辑《民国日报·觉悟》，关注中外诗坛的动向，在该报上多次讨论关于新诗韵律的问题；20年代后期，陈望道执教于复旦大学、上海大学等高校，写作《修辞学发凡》，其中也体现了其诗学思想。用陈望道的话说，就是为了“证明新文学并非是江湖卖浆者流的市语，所有美质实与旧文学相迩而能跨上了一步”（陈望道致柳亚子信）。同时，这一时期陈望道与刘大白的行履轨迹大面积重合，二人交往频繁，就新文学各方面尤其是诗歌方面有深入而广泛的交流和探索。这样的探索贯穿了陈望道这10年间的几乎所有作品，从陈望道的诗学观中，可以窥见其在新文化运动中的主张与贡献。
弱化形式律，推崇内容律
陈望道最早明确提及新诗韵律问题是《谈韵律》（署名晓风）一文，发表于1921年5月18日的《民国日报·觉悟》，此时距离他3月时写作的第一首新诗《送吴先忧女士欧游》已近两个月。他在开篇写道：“诗是心弦上弹出的音乐，是情感、情绪底音乐的表白，当然该有——是有韵律。”接着，他提出了韵律的形式大致可以分为平仄律、叶韵律、音数律、内容律四类，他把前三类称为形式律、口律，把后一种称为内容律、心律。陈望道认为形式律是“因袭的韵律”，即从旧体格律诗沿袭来的韵律，反对强调新诗一定要重形式律的观点。他热烈推崇内容律，认为这是“诗人个性产生的韵律”，倡议新诗的作者和读者都要“拥抱这内容律底灵魂”。
“我们两人都抱奢望，一思证明新文学并非是江湖卖浆者流的市语，所有美质实与旧文学相迩而能跨上了一步；一思证明新文学系旧文学衰退后的新兴精神。”——陈望道1942年6月致柳亚子的信（上图）这样写道。
此前，宗白华在《新诗略谈》中提出作诗须要兼顾“形”和“质”。田汉也认为诗就是“以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”（《诗人与劳动》），认为“有音律”和“诉之情绪”缺一不可。陈望道的这篇《谈韵律》，第一次提出了“形式律”与“内容律”的概念，把新诗的内容律置于形式律之上。刘大白读了陈望道的文章后，写就《读晓风君底〈谈韵律〉》，盛赞了陈望道此文打破了“偶像”的“诗是断断不可以无韵”的说法，并补充提出内容律可以通过与读者共鸣来影响形式律，使形式律由无形变为有形的存在。
陈望道的这一诗律观念，很可能来自高山林次郎的《新体诗底今日》，陈望道1920年8月将它译出，发表在《民国日报·觉悟》上。文中有两个主要观点：一是诗歌中“浓厚的意思”比“调子”更加重要；二是诗人的创作要能与读者产生共鸣。前者即《谈韵律》一文所推崇的内容律，后者即《谈韵律》中提倡的作者和读者要共同拥抱内容律。
陈望道对内容律的推崇表现在他对形式律的刻意弱化、对“因袭”的警惕。陈望道在为刘大白《旧梦》诗集写的序言中明确点出：“我今更要，为不曾会识大白的朋友们称述的，是大白这几年摆脱因袭的努力……他最憎恨自己因袭的经历，尝把彼，比之猛兽，尝对我叹息于摆脱不能尽净……他曾因不肯炫示旧藏的缘故，至于被人说为‘一知半解’了，他也安然受辱。”“学无本源，一知半解”是“一师风潮”时，浙江省教育厅文件中对陈望道、刘大白、夏丏尊、李次九等人的评价。刘大白旧学功底极深厚，但他下定决心作新诗后，便不再写旧体诗文。陈望道对刘大白摆脱因袭的描述，何尝不是他自己一直在努力的方向？他在新诗创作中用西方的意象，如《主微笑着》中用“主”“爱神”等词汇，描写恋人发誓言等场景；用西方典故，如《耶路撒冷众女子呵》即用《圣经》的背景，诗后还详细注解了各典故代表的含义；不在小诗中用韵，如三首《小诗》均不用韵，而用反问、感叹来串起情感的起伏。
至于读者如何与作者共同拥抱内容律？陈望道没有展开论述，但他多次描述了自己与诗人共鸣的阅读体验。在陈望道的新诗创作实践中，也表现出了“为了与读者共鸣”的倾向。譬如他第一首新诗《送吴先忧女士欧游》中叙写了“一师风潮”中的自己与吴女士，抒发老大无成的个人感慨。后来，这样极为个人化的经历体验逐渐从陈望道的诗作中淡去，他更多是从一个小场景、小事件入手去写普遍的感情，如《远处箫声》《无钱的姐姐》《西泠路上所见》等。与《送吴先忧女士欧游》形成强烈对比的是为外祖母去世而作的《您竟去了吗》，陈望道在诗中没有叙写任何与外祖母相处的事件，而把外祖母作为一个普遍的慈母形象，抒发痛心追念之情。
这样的倾向同样也体现在刘大白的诗作中。陈望道与刘大白不仅在诗律观和创作意图上一致，在新诗创作中也同气相求，如二人都为安庆“六二学潮”写下《为什么》；1921年6月14日陈望道发表《罢了》感慨制度扼杀了爱，三天后，刘大白也在杭州写下《罢了》参与讨论；二人还唱和了三首《黄金》谈论金钱与人的关系。陈望道对刘大白的新诗也是推崇备至，他在《修辞学发凡》引用的例证中仅有四首新诗，其中有两首（《泪痕》《旧梦》）是刘大白的作品。（另外两首是鲁迅的《我的失恋》、裴多菲的《勇敢的约翰》）因而，刘大白的诗作、诗论，亦可作为印证陈望道诗律观念的参照。
提倡女性的、自由的诗
陈望道对日本诗坛的关注不仅限于翻译关于新诗的理论性文章，他还曾以“春华女士”为笔名特意介绍了两位日本女作家，一位是二十岁的高群逸枝，另一位仅七岁（未提姓名）。陈望道两次摘录高群逸枝诗集《放浪者底诗》中的《日月之上》：“你坐在洪水之上，/神耶和华；/我坐在日月之上，/诗人逸枝。”（《东方文坛因青年女作家而起的旋涡》）热情地赞颂她能够从惨淡无比的生活中“这样地抬起头来”，“真教道学先生看了气死呢！”（《东方文坛两种珍异的诗集》）1921年7月，陈望道看了刘大白十岁女儿的四行小诗，“觉得很有意义”，也遂在《民国日报·觉悟》上刊登了出来。
1922年，刘大白在为查猛济选编的《抒情小诗集》作的序中指出此集的缺陷在于“女性底作品太少”，希望“男女之情，两性间双方平均地抒发出来”，号召“中国现代的女性新诗人”“一齐起来抽迸那久郁深藏的情苗啊！”陈望道以“春华女士”为笔名推崇女性作家富有生命力的创作，以“春华女士”署名创作了7首新诗，显然也是有意为之。
在《修辞学发凡》所举的例证中，也能窥见陈望道对女诗人的偏向。在《修辞学发凡》的初版后记中，陈望道说：“大白先生是对于本书的经历最熟，期望最大的……复叠的新设，便是因为他热烈地提议我才搜集材料写的。”陈望道提到的“复叠”这一节中关于“叠字”的用例材料，第一个便是宋代女诗人李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”陈望道从修辞角度笼统地介绍了叠字的长处。《修辞学发凡》中还援引了李清照《凤凰台上忆吹箫》《如梦令》、王微《如梦令》、苏伯玉妻《盘中诗》、苏蕙《璇玑图》、萧淑兰《菩萨蛮》等女性诗作的例子。
陈望道还追求诗歌内容表达的自由。1921年12月，陈望道和刘大白在新诗中讨论人际交往与金钱的关系，共写了三首《黄金》，被某君（不知姓名）说“我不赞成诗含议论”。十几天后，陈望道在《民国日报·觉悟》的《文艺漫谈》栏目发表《诗与文体》短文，探讨可用于新诗中的写作手法，认为说明和议论也可以入诗，他说：“解释与议论其实也未尝不可抒情……例如解释人生，议论人生，或解释议论别的而意在于解释议论人生的解释与议论，难道也不可以做诗么？因此我以为新诗尽可不限文体。”
从这三首《黄金》的创作来看，刘大白第一首《黄金》从诘问本来赤裸的人为何分出了冤亲友敌起笔，引出是“黄金”将本来赤裸的人变了，“铸就了任何人间底锁链”“垒起了人和人间底障壁”，最后抒发自己对黄金的厌弃之情，定要磨灭了黄金，才能显出人生底色。陈望道的《黄金——读〈黄金〉赠吾友大白先生》（署名平沙）则纯用议论的方式，反驳刘大白认为是黄金“垒起了人和人间底障壁”的观点。刘大白再作《黄金——答吾友平沙先生》，以议论入诗，与陈望道辩论。后两首的观点论证都显单薄无依托，不如第一首达意自然。大概因为这是次不大成功的尝试，陈望道为“议论可以入诗”的观点辩护说：“诗并不以文体而生好歹。所有好歹应该从别处去找差别。”（《诗与文体》）
陈望道还以对话入诗。他把与邵力子的两句对话写成诗《花瓣》——“伊底花瓣落在你底袖上了/把彼夹在《伦理学底根本问题》中罢！”在诗后记载了本事，说这是无意间觅得的颇有意义的诗句。另一首《言词底旨味》也是如此，诗中写了两位男青年对女性照片的态度、言语及自己对男青年话外之音的鄙弃。
从《黄金》《花瓣》《言词底旨味》三个例子可看出，陈望道对新诗内容的探索来自他对现实社会公共问题的关注，知识分子们讨论的热点话题、社会新闻、社会现象都能成为他写新诗的“本事”和“话头”。这从他对艺术的态度也可以得到印证：“艺术自身的目的是什么……是美吗？善吗？真吗？不是的……艺术的目的都与社会有关系的。艺术为社会而存在，不是为自己。”（《艺术与社会》）“为要将艺术从这寂寞中救出，只有一条路……这条路就是出了象牙之塔，走进平民队里，制作出‘平民艺术’来的路。”（《平民艺术和平民的艺术》）陈望道的新诗不单纯追求诗美，也不单纯记录片段的个人感受，他倡导女性作诗、作关注女性的诗，以议论、解释、对话入诗，都是为了传播思想，把新诗作为文字载体的尝试。1921年之后，陈望道的主要精力从启蒙民众转向高校教育，这也解释了为什么1921年之后他的新诗创作越来越少，直至1927年在他所执教的复旦大学所办的《复旦旬刊》上发表最后一首新诗。
诗的生命与口语化
陈望道倡导语言的革新，主张推广白话文、废除文言文，用新式标点，用口语甚至方言写文章。在《对于白话文的讨论（二）》一文中，他说：“我们固然也承认白话文是普及教育的利器，我们却更侧重白话文是新文艺的工具。”点出了他对白话文应用的两面——其一是普及教育，其二是用作新文艺的语言形式。
陈望道口中的新文艺的一大目的，是让人成为“有生命的”人。他在《“两个心”与“无心”》中感慨当下人们随波逐流：“从不曾见生命上有星火燃着，从不曾见胸膛上有什么主义底襟饰缀着，从不曾见眼帘上有果敢的光波流出……无心呵，真无心呵！”陈望道介绍爱尔兰文艺复兴时期的两大诗人——叶芝和拉塞尔之余，特意推出剧作家辛格，却不谈论他的戏剧，而着重论他的诗，说他“对于诗所做的工夫不是在自己，是在他感化许多人”，“他其实不是诗人，乃是一位诗的先知……他的大意以为徒然把寻常生活放在诗里，像从前诗人所为，这不是诗。诗所需的是生命的最强健的东西。”可谓借赞赏辛格，推出自己的诗歌理念。陈望道在自己的新诗中也热情讴歌“生命的声音”：
一切从生命的，从生命底核心喷发的，从生命底核心喷发了仍然有着生命的声音。
从这声音
我才见着人底色彩，听到人底节奏，嗅出人底芳香。
从这声音，
我才相信“真”于人间信有之，“美”在人间不曾绝。
我感着彼等在寻觅心的故乡，
在礼拜着灵的殿堂中全知全能的
——知情能感的神灵，
在诅咒着一切的虚伪，一切的愚蠢，一切的倾轧，一切只有感觉而无灵感，而无全灵魂的洪水以前的生物！（《人的声音》）
陈望道这一时期的杂文也充斥着“爱”“生命”“真”“灵魂”等字眼，可以说，新诗对于陈望道而言，就是唤醒更多人的“生命感”。为了达到这个目的，诗的内涵被他一再扩大，并不断尝试其他诗人忽略的部分。在题材选择上，他偏好选取易引发讨论的热点问题；在表达方式上，他大量引入议论来阐发道理；在诗歌形态上，他把因袭守旧的、没有生命的如文言句法、五七言、押韵等全部舍弃——这固然也是其他新诗创作者如郑振铎、宗白华等人所尝试的，但陈望道的态度更加决绝，以至于连文言中“美”的那部分也一律不要。在《对于白话文的讨论》中，有读者来信问邵力子：“现在既有了白话，那旧式的文言，是不是可以废掉不用呢？”陈望道代为答复道：“请你认明我们是主张从今以后一律公用白话文。”并在“从今以后一律”六个字上加了着重点。
陈望道并非不通旧学，只是决意从事新文化事业后，便与旧文化决裂。刘大白去世后，陈望道写作《大白先生的不死之处》，言及“大白先生一生最可使人纪念”的第一条，便是“公而忘私”：“大白先生的旧文学实际比他的新文学好得多。他于诗词、歌赋、八股、策论乃至楹联、尺牍，几乎没有一样不精。但他从参加文学革命以后，就不肯把这些东西拿出来发表。有些浅薄的人，看他只写些白话诗文，竟说他‘一知半解’。他也宁愿受‘一知半解’的讥评，不肯乘机献出些古色古香来给他们看看。”这点是陈望道与刘大白一致的追求，陈望道在给柳亚子的信中说：“我们两人（按，指陈望道自己与刘大白），都是立誓不做文言文，甘愿受人说是不通文言文的人。”正因为两人这契合的诗学观念，也因为陈望道比刘大白在摆脱因袭上走得更彻底，刘大白将未付梓的《旧梦》诗集交给新诗写作水平不如自己的小友陈望道来删削。
在陈望道看来，与因袭守旧相反的，是有生命的、由真性情中流出的、无虚伪矫饰的。对于诗来说，就是用当时人们的口语写成的歌谣。在《修辞学发凡》的例证中，陈望道大量引用口语歌谣，包括《诗经》《楚辞》、汉魏乐府诗、宋词、元杂剧，以及未经文人雅化的俗曲、童谣等，几乎不引格律诗。陈望道大力推崇这些有生命的诗的语言，把这些以往被忽视的作品提高到与经典的《礼记》《论语》《孟子》《左传》《史记》、韩愈文并列的地位上，一起作为讲解汉语修辞的语料。
值得一提的是，《修辞学发凡》的例证中，除经典、歌谣、白话小说和散文之外，还有大量的诗话随笔，绝大部分是宋代的。陈望道甚至还翻译了日本经济史学家加藤繁《宋代都市的发达》一文，与他其他译作的题材相去甚远。陈望道对宋代的异常关注同样可从刘大白的论述中找到答案：“赵宋一代，我们不能不认为它为白话作品于文学领域中大启封疆的一个特异时期。”（《旧诗新话》）陈望道在《文学与体制》一文中也提到自己对“随笔”的偏爱：“我想自古庄子起至最近金圣叹止的一类文章，集而统之，编成一部书：□□随笔。我们要知道，随笔是感情的连络，其他文章是逻辑的连络。”
陈望道不以诗歌创作鸣世且存世作品极少，他的诗学观念——提出形式律与内容律的概念，重视内容律、要求摆脱形式律的束缚，反对因袭旧体诗的要素，重视读者与作者的共鸣；提倡女性写诗、诗写女性，引议论、说明的写作手法入诗，在诗中表现、探讨社会问题；强调诗要凸显人的生命感，提倡鲜活的、口语化的诗——为新诗文体的发展作出了有益探索，也为我们全面理解陈望道在新文化运动中的贡献提供了新的视角。
《光明日报》（ 2021年11月22日13版）
来源： 光明网-《光明日报》
人名的内涵（45）——江疏影 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏
江疏影名字来源于北宋诗人林逋的七律《山园小梅》。这是一首意境非常优美醉人的咏梅诗。
原诗为 ：众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。江疏影名字，取自这句：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。让人一听到名字，就联想到梅花的高洁格调，坚韧不拔的品性。
梅花因为是在隆冬时节开放，所以自古就是文人心中不畏强权，节劲凌霜，高洁自赏的象征，历代诗人都是写诗赞美梅花，比如：墙角数枝梅，林寒独自开，遥知不是雪，为有暗香来。梅花和雪花一直就是相辅相成，梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。
鼓励人刻苦学习的有：“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，“若非一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香”。王冕的《墨梅》“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”《红楼梦》中贾宝玉写的诗：“酒未开樽句未裁，寻春问腊到蓬莱。不求大士瓶中露，为乞孀娥槛外梅。入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来。槎枒谁惜诗肩瘦，衣上犹沾佛院苔。”
我个人觉得最著名的关于梅花的诗词是陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”
人艺有个话剧叫做《古玩》，里面有个人物叫做“倪香”，很显然是根据陆游的这首词中的“零落成泥碾作尘，只有香如故”起的名字。
毛主席也喜欢梅花，写过关于梅花的诗，比如，“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。”
毛主席也写过一首《卜算子·咏梅》，据毛主席说这首词是“读陆游咏梅词，反其意而用之”，全诗是：风雨送春归，飞雪迎春到。 已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
同样是梅花，看在不同的人眼中，产生的感触是不一样的。
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